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2025
“終身練習(xí)”展覽現(xiàn)場(chǎng)
中間美術(shù)館正在展出的展覽“終身練習(xí)”即將于本周末閉幕。本期展覽聚焦，我們分享荷蘭藝術(shù)家西本·羅莎（Sijben Rosa）的實(shí)踐。西本的創(chuàng)作圍繞物體和周圍的關(guān)系展開，在不同的語(yǔ)境中重新編排它們，探索人與物體在語(yǔ)匯之外的交流與陪伴。在展覽中我們展出了西本和大衛(wèi)·伯恩斯坦（David Bernstein）共同創(chuàng)作的系列雕塑《可以握著的物件》，這些作品由藝術(shù)家委托中間美術(shù)館制作而成，在與藝術(shù)家的緊密合作中，從草圖到實(shí)物的生成過(guò)程，不僅讓我們見(jiàn)證了西本的創(chuàng)作理念，也讓人切身感受到她對(duì)物的關(guān)切與信任。我們也記錄下了藝術(shù)家繪制的草圖，和制作過(guò)程。觀眾可以聯(lián)系工作人員，在展廳以證件換取并攜帶這些物體，在觸摸與懷抱中和作品互相照護(hù)彼此，陪同觀展。同時(shí)，我們也展出了她的個(gè)人創(chuàng)作《給姥爺?shù)奈锛罚宰钣H密的方式回應(yīng)藝術(shù)家個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn)：影像中姥爺?shù)哪抗猓c撫摸中的物體時(shí)，共同構(gòu)成一種超越語(yǔ)言系統(tǒng)之外的動(dòng)人。
本周日，9月21日，我們邀請(qǐng)西本做客中間美術(shù)館，在展覽閉幕之際帶來(lái)工作坊和分享，這是她首次來(lái)到北京，與中國(guó)觀眾展開面對(duì)面的交流。在不同的語(yǔ)境中，這些物體又會(huì)有著怎樣的訴說(shuō)。屆時(shí)，西本還將在現(xiàn)場(chǎng)開啟個(gè)人網(wǎng)站，以獨(dú)特的“刮擦”互動(dòng)（https://sijbenrosa.nl/），與觀眾共同發(fā)掘隱藏在其中的驚喜。感謝荷蘭大使館對(duì)于“終身練習(xí)”展覽與活動(dòng)的支持，得以將來(lái)自荷蘭的藝術(shù)視角帶給觀眾，促成跨文化的感知。
西本·羅莎：物與人之間
西本·羅莎，給姥爺?shù)奈锛?020、2025，雕塑、觸覺(jué)體驗(yàn)，單頻影像（彩色、有聲），1′，環(huán)氧粘土，16 × 6 × 3 厘米，由藝術(shù)家授權(quán)北京中間美術(shù)館復(fù)制
西本·羅莎，給姥爺?shù)奈锛谱鬟^(guò)程
制作：房永法
視覺(jué)藝術(shù)家西本·羅莎（Sijben Rosa，they/them）1988年生于荷蘭阿爾克馬爾，作品圍繞物件創(chuàng)作，并通過(guò)表演編排它們周圍的環(huán)境和周圍情景。Ta創(chuàng)造的物件看似具有某種用途，但其實(shí)際功能卻始終無(wú)法被明確界定。西本將自己的創(chuàng)作過(guò)程描述為“回避”（avoiding）的過(guò)程，雕塑沒(méi)有模仿的對(duì)象或特定的意圖，反而需要在它看起來(lái)“像”生活中使用、常見(jiàn)的東西時(shí)重新調(diào)整，讓雕塑的形狀向剝離功能的方向生長(zhǎng)。創(chuàng)作像一段漫無(wú)目的的航行，不為到達(dá)某個(gè)特定終點(diǎn)，而是將避開礁石作為目的本身。
西本·羅莎、大衛(wèi)·伯恩斯坦，可以握著的物件，2025、互動(dòng)雕塑，材料及尺寸可變，由藝術(shù)家授權(quán)北京中間美術(shù)館制作
本次“終身練習(xí)”展覽中，西本與大衛(wèi)·伯恩斯坦（David·Berstein）合作的《可以握著的物件》，邀請(qǐng)觀眾在參觀展覽的同時(shí)持有一件看似無(wú)用的觸覺(jué)物件。這些物品由日常物品組裝、改造而成，抹除了物品原有的功能，讓它們無(wú)法說(shuō)明或是“用于做”什么，卻帶來(lái)了安全感、投射、或一種看起來(lái)“在做什么”的姿態(tài)。這種無(wú)用途的模糊性在日常生活的高效節(jié)奏中開辟出一片空白的空間：用于思考、交流，或僅僅是純粹的存在。
西本·羅莎、大衛(wèi)·伯恩斯坦，《可以握著的物件》藝術(shù)家繪制草圖，2025
這些真空使得新的可能得以生成，也賦予觀眾更多主動(dòng)性，將傳統(tǒng)展覽中作為“局外人”的觀眾拉入局中，重新審視自己與展品，與展覽的關(guān)系。西本喜歡觀察觀眾面對(duì)自己作品時(shí)的反應(yīng)：觀眾往往受到作品上某種特質(zhì)或形狀的啟發(fā)，思考這件東西可以用來(lái)做什么事情，隨即又被這種特質(zhì)延展的方向所打斷，重新陷入困惑和思索當(dāng)中。Ta作品鼓勵(lì)觀眾與展品互動(dòng)，往往以觸碰、持握、表演，或者由觀眾參與完成的方式呈現(xiàn); 經(jīng)常使觀眾成為作品中的表演者。在作品《澤爾夫》（ZELF，2017-2018）中，西本曾將8件雕塑交給展覽附近的8位鄰里分別持有，參觀者需要在展覽開放時(shí)間按地址敲開持有者的大門，請(qǐng)他們展示手中的作品；作品“樣本”（DEMO，2018/2019）則邀請(qǐng)不同人群為作品上色，在商業(yè)區(qū)高效、目標(biāo)導(dǎo)向、同質(zhì)化的環(huán)境中保留發(fā)聲的空間。而在西本的個(gè)人主頁(yè)上，訪問(wèn)者則需要主動(dòng)用光標(biāo)“刮開”照片才能看到作品。
西本·羅莎，《澤爾夫》，雕塑、行為，材料和尺寸可變
圖為其中一位保管者在觀察自己手中的作品
西本·羅莎，《樣本》，2018/2019，裝置、行為、7 個(gè)建筑工地標(biāo)志，尺寸可變，共 2.5 × 12 × 5 米；該作品由三組人給七塊廣告板進(jìn)行了三次上色
在西本的作品中，物件成為人與人的連接點(diǎn)，同時(shí)塑造、影響了人的行為。行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論（Actant-Network Theory）的核心觀點(diǎn)是，社會(huì)并非僅由人類構(gòu)成，非人類實(shí)體（如技術(shù)、物件、空間）同樣具有“行動(dòng)力”。這些物體雖然沒(méi)有意識(shí)，仍是主動(dòng)的“行動(dòng)者”，會(huì)對(duì)人的選擇、社會(huì)關(guān)系產(chǎn)生實(shí)際影響：電量耗光的手機(jī)會(huì)切斷我們和網(wǎng)線另一端的聯(lián)系，而這些占據(jù)了展廳空間的物件或外化或內(nèi)顯地改變著我們的行為方式。西本曾帶著一件名為“木制行李箱”的作品前往意大利。作為表演的一部分，即使去往海邊觀看其他藝術(shù)家的作品，西本也需要時(shí)刻攜帶自己的作品。就在這時(shí)西本意識(shí)到：如果一人一物同時(shí)落海，比起自己去保護(hù)作品，這件實(shí)心的、沒(méi)有設(shè)計(jì)任何公用的木制雕塑反而會(huì)主動(dòng)漂浮出水面，保護(hù)作者。這種意外的“物”與“人”的關(guān)系在西本此后的作品中不斷得到討論。西本最終希望通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐，探討物件在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與美學(xué)上的地位，思考“物”與“人”的交織關(guān)系，讓我們意識(shí)到自身在他人及他物之間位置的實(shí)踐。
行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論起源于20世紀(jì)80年代的法國(guó)科學(xué)技術(shù)社會(huì)學(xué)（STS）研究。當(dāng)時(shí)學(xué)界正從社會(huì)發(fā)展下“科學(xué)發(fā)現(xiàn)的邏輯必然性”轉(zhuǎn)向研究科學(xué)知識(shí)如何反向被社會(huì)建構(gòu)，認(rèn)為科學(xué)可能是社會(huì)為了發(fā)展而不得不創(chuàng)造的輔助工具。而行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論打破了“社會(huì)決定論”與“技術(shù)決定論”的對(duì)立，把科學(xué)與技術(shù)理解為由人類與非人類共同編織的網(wǎng)絡(luò)。比起社會(huì)驅(qū)動(dòng)力之間先有雞還是先有蛋的因果關(guān)系，行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)希望理解所有人類、非人類之間的鏈接，從而解釋生活的運(yùn)行規(guī)則。
西本·羅莎，《木制行李箱》 2016，雕塑、行為（輕木、實(shí)心），環(huán)氧樹脂覆蓋 55 x 35 x 25 厘米
西本畢業(yè)于格里特·里特費(fèi)爾德學(xué)院（Gerrit Rietveld Academy），在轉(zhuǎn)入美術(shù)系（fine-arts）之前，Ta在社會(huì)性設(shè)計(jì)（social-design）專業(yè)學(xué)習(xí)一年。這一專業(yè)旨在用設(shè)計(jì)的方法合理地動(dòng)用社會(huì)資源和要素，讓社會(huì)要素參與到設(shè)計(jì)的過(guò)程中去，往往以解決復(fù)雜的人類社會(huì)問(wèn)題為己任，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)師在社會(huì)中的角色和責(zé)任，并希望通過(guò)設(shè)計(jì)的力量推動(dòng)人類社會(huì)和生態(tài)變革。這種調(diào)動(dòng)社會(huì)要素，鼓勵(lì)社會(huì)之中個(gè)體連接的實(shí)踐方法影響了西本的藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)西本面對(duì)作品時(shí)，Ta感到作品本身似乎不足以滿足自己藝術(shù)表達(dá)的需求。西本希望能夠調(diào)動(dòng)、利用作品所在的狀態(tài)（situation），使這種狀態(tài)顯形于藝術(shù)與觀眾之間。
西本·羅莎《有點(diǎn)像靈魂》，2023，電影、雕塑，18′，木、鋁
西本的作品讓“物”顯現(xiàn)為網(wǎng)絡(luò)中的積極行動(dòng)者。它們并非作為被動(dòng)的展品靜置在空間中，而是通過(guò)觸覺(jué)、握持、互動(dòng)與觀眾共同生成經(jīng)驗(yàn)。十年來(lái)，西本持續(xù)思考材料的模糊性如何為我們與周遭建立關(guān)系打開新的可能，進(jìn)而促成更深層次的社會(huì)聯(lián)結(jié)；觀展者的接觸方式構(gòu)成了每個(gè)人獨(dú)一無(wú)二的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。作品《有點(diǎn)像靈魂》（A little bit like the soul，2023）中，四位酷兒表演者共同照料一個(gè)雕塑性物件。創(chuàng)作者們?cè)餐钜恢埽源颂剿鬟@種“關(guān)照關(guān)系”可能呈現(xiàn)的多種形式。項(xiàng)目討論了物件如何能使抽象的社會(huì)與政治概念具象化：即便雕塑本身是無(wú)生命的，人們與它互動(dòng)、解讀并賦予意義的過(guò)程，使物件成為激發(fā)人際交流與對(duì)話的催化劑。
《可以握著的物件》同樣通過(guò)人與物的互動(dòng)鼓勵(lì)一種親密而感性的觀展方式，觀眾甚至可能會(huì)對(duì)物件產(chǎn)生“照料者”的情緒，仿佛手中這件東西也是一位需要陪伴的存在。而《給姥爺?shù)奈锛吠ㄟ^(guò)觸覺(jué)在被疾病、距離隔開的親人之間重新建立連接，借助物跨越了人之間可望而不可即的斷帶。作品《溫柔格斗》（Tender Grapple，2022）中，觀眾需要將手伸進(jìn)櫥窗裝置背面的兩個(gè)孔中觸碰一系列雕塑。由于櫥窗的遮擋，觀眾不得不專注于觸感的力量。而對(duì)于站在櫥窗另一側(cè)的觀眾來(lái)說(shuō)，這些觸碰人又變成了表演者，他們的探索與觸碰就像一段編舞的過(guò)程。
西本打破了“物”只是“工具”的單一定位。物件被賦予了情感性、關(guān)系性，成為連接觀眾與藝術(shù)家、觀眾與觀眾之間的中介。
西本·羅莎《溫柔格斗》，2022，雕塑、行為，歷時(shí)3個(gè)月
藝術(shù)家簡(jiǎn)介
西本·羅莎于2012年畢業(yè)于格里特·里特費(fèi)爾德學(xué)院，并獲得美術(shù)系畢業(yè)生最高榮譽(yù)“美術(shù)獎(jiǎng)”。此后，Ta先后參與了多個(gè)駐地創(chuàng)作項(xiàng)目，包括瑞士巴塞爾、德國(guó)門興格拉德巴赫、意大利Dro以及荷蘭呂伐登。其作品曾在荷蘭及海外展出，展覽地點(diǎn)包括墨西哥城Biquini Wax、杜塞爾多夫藝術(shù)協(xié)會(huì)、阿姆斯特丹范隆博物館、柏林KW當(dāng)代藝術(shù)中心、伊斯坦布爾Salt、布魯塞爾CAB、阿姆斯特丹De Appel，以及紐約雕塑中心等。西本目前生活、工作于阿姆斯特丹與里斯本，并在荷蘭多所藝術(shù)學(xué)院任教。
可以握著的物件 給姥爺?shù)奈锛?nbsp;
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